Femininity Expanded
by Nina Sundbeck-Arnas
art historian
Feminist critique has been seen to use [OU1] characteristics and expressions associated with women, as an effective means of neutralizing and undermining patriarchal power structures and values. When feminism, as political subject and agenda, was introduced in art during the 1960s, the obvious target was to include women artists and art by women within the framework of an established art regime. Not until the 1970s were feminist strategies and expressions of feminine opposition to established norms of the art world introduced. Questions regarding femininity are also significant in the dialogue between the art projects of Nina Grieg, Gitte Sætre and Bo Magnus. In highly diverse, unique and sometimes disquieting expressions these artworks call upon memories and sensations that may evoke reflections on personal and social relations and attitudes to women and feminism. With a departing point within the private sphere, and by using techniques without specific connotations the artworks question my personal experiences and associations. As in other identity oriented art these works strike an intellectual nerve while evoking physical and emotional recognition. Where do I stand in relation to all this?
Identity oriented art may sometimes be brutally exposing. Hannah Wilke, Tracy Emin, David Nebreda, Bob Flanagan, Laura Aguilar, Vanessa Baird and Karl Ove Knausgårdare significant examples of artists who have used their own lives as raw material for art. In a text about her work Gitte Sætre describes critical relationships and negative attitudes to women among family members. I am not sure this refers to the artist. To a much larger extent I see the response to the artwork as a description of self. The series Mother’s dust touches upon fundamental aspects of existence, of our experience as man, woman, daughter, son, mother or father. The question is how women are remembered from all of these perspectives.
Personal experiences were a vital driving force in feminist art. With the emergence of the feminist movement in the 1970s the slogan; ”The personal is political”, became a significant statement for defining common political goals.[1] Artists were also involved in converting the concept to a political agenda where women’s groups met at regular intervals to share experiences of oppression. The intention was to strengthen collective awareness of women’s inferiority and define common understanding about their identity. The American artists Judy Chicago and Miriam Schapiro curated an exhibition in the early 1970’s where women artists were given the opportunity to translate these ideas to site specific installations.[2] The experiences with this exhibition became the theoretical basis for defining feminist art as a subconscious expression of the artist’s understanding of womanhood.[3] These ideas referred to the woman as biological person and that women in general would be able to relate personally to the works. From my perspective the artist’s gender carries no relevance at all in terms of defining the works of Grieg, Sætre and Magnus.
An additional element to the feminine can be found in the encounter between the works’ physical and psychological effect and the viewer’s personal experiences; in that they also refer to general and recognizable factors from a cultural and historical network. In Magnus’ painting the sweet, pink pastel nuances seem to connect with an antiquated perception of femininity. I notice the work, particularly since it portraits ninety-six pioneers of feminism. It suggests a constellation of seemingly incompatible visual aspects of femininity. The problem is that the almost invisible coloring threatens to eradicate these dedicated individuals with an almost contour-less aura of ignorance. I feel confronted by stereotypical conceptions and attitudes to gender and feminism in a similar way that they are communicated by a society in denial.
The colours of the image are undeniably those of the pastel. In a text by Anne Wichstrøm, who introduced the perspective of gender in Norwegian artistic research during the 1980s, the pastel is described as a typical feminine medium in her survey of Asta Nørregaard’s art.[4] One reason is Nørregaard’s consistent use of pastels in her portraits of women and children, as opposed to her oil based portraits of men. Oil paintings and sculpture have higher value in the hierarchy of classical and modern art. Revolving around old concepts Magnus contrasts the secondary spectrum of colours against pastose layers of paint, which more specifically point to an expressive and late modernistic tradition of painting as seen in male artists such as Jackson Pollock, Francis Bacon and Lucian Freud. It is a paradox that the tactile and sensuous textures and surfaces evoked by this particular method are generally much more related to the works of female artists like Meret Oppenheim, Louise Bourgeoise, Eva Hesse and Yayoy Kusama.[5] In spite of the fact that not all of these artists are considered feminists they served as significant role models among artists in search of a particular or distinct female form of expression. As a result many of them developed an almost physical tactility in their works, similar to the one Magnus evokes. Artists such as Ana Mendieta, Judy Chicago, Mona Hatoum and Jenny Holtzer have repeatedly, yet in many different ways, applied these effects in order to re-negotiate the concept of a woman’s body, sexuality and vulnerability. A common response to this art form is a sense of recognition, explained as physical identification.
Grieg’s motifs, in their vague reproduction of repressed memories, are also executed in a physical and personal method that traces femininity. The unique texture of eye shadow and the seemingly abstract form of her images is difficult to describe without revealing my innermost feelings. On the other hand the mediums condensed and glanced character adds depth to the motifs, physical density and concrete expression reminiscent of physical memories and sensuous experience. During the 1990s the body as expression of identity became an important reference to feminist art and Body Art from the 1960s and 1970s.[6] These fleshy and often morbid art projects have also been viewed as a parallel to, and indication of, the embodied subject as seen in post-structural theories of the subject.[7] Embodiment of the subject was also an important precondition for Simone de Beauvoir’s theory on the woman as ”second gender”. From this perspective, physical references in contemporary art reveal questions about otherness, as well as a feminist essence.
The increased influence of interdisciplinary post-structural theory and the immediate reaction to a chiefly biologically based discourse among feminists slowly lead the artists towards a discussion on whether femininity was a question of differences and deviations from the norm.[8] One example is Post-Partum Document (1973-79) by the British artist Mary Kelly. In the work, which consists of a series of drawings, montages and photographs of her son’s birth and his first years of life, the traditional concept of a mother’s role becomes deconstructed. What distinguished her works from former feminist artists was her consistent avoidance of pictorial references to the female body, and that she was grounded in a cultural rather than traditional definition of gender. Mainly this philosophy was based on new psychoanalytical theory focusing on the individual in constant movement between the masculine and feminine, based on cultural influence and emotional experience. This change made feminism, as a defined artistic strategy, successively open to different forms of interpretation of oppression and not solely focus on women’s status.
As an extension of theory and cultural orientation towards gender femininity has been deconstructed from perspectives of sexuality, ethnicity, race, class etc. Each new perspective with a possibility of developing new theories and thereby also the danger of establishing new hierarchies of values and mutually excluding terminologies about identity. 1970s feminism was accused of voicing the opinions of a small, narrow group of white, western, middle-class women. As an alternative, the American feminist and biologist Donna Haraway launched a theory, during the mid-1980s, of the Cyborg with unlimited capacity to shape and stage its own life.[9] Feminism’s primary goal is to portray individual stories and particular experiences of oppression and marginalization, she says. In doing so she wants to demonstrate that identity as collective category is useless for choosing in politics.
This concern for the individual has also been evident in contemporary art in recent years. Similarly Grieg’s, Sætre’s and Magnus’ works appeal to a fundamental human need in today’s society – a need to belong, to be special and to remain individual. This art discusses our attitudes and relationships as an expansion of the feminine rather than confirming established hierarchical values.
[1] Carol Hanisch, “The personal is political” publisert i Notes from the second year: Women’s liberation i 1970.
[2] Womanhouse, som var et midlertidlig utstillingsprosjekt, ble arrangert i et nedlagt fimstudio i Hollywood vinteren 1972 og fulgt opp med Woman’s building i
november 1973, stasjonert i Los Angeles. Bygningen stengte i 1991.
[3] Judy Chicago og Miriam Schapiro, “Female imagery” (1973), The feminism and visual cultural reader, red. av Amelia Jones, (Oxon; New York: Routledge, 2003).
[4] Anne Wickstrøm: ”Pastellen, et feminint medium: Asta Nørregaards pasteller i historisk lys”. Kunst og kultur 2006, årgang 89, nr.1, s 2- 11.
[5] Lucy R. Lippard, “Eccentric abstraction” (1966), Art and feminism, red. av Helena Reckitt, (London:Phaidon Press, 2001), 197-198.
[6] Jones, Amelia: Body art: Performing the subject. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.
[7] Jones, Amelia: Body art: Performing the subject. Minneapolis: University of Minnesota Press, 19
[8]Linker, Kate: “Difference: On representation and sexuality”. Innledningtekst i utstillingskatalogen ved Renaissance Society, 3. Mars – 21. April 1985, Chicago University, Illonois. Utstillingen Difference: On representation and sexuality som var kuratert av den amerikanske kunsthistorikeren og kritikeren Kate Linker.ble først organisert ved New Museum of Contemporary Art i New York desember 1984 – februar 1985, og ble i løpet av våren1985 vist ved The Renaissance Society i Chicago, for så å avsluttes i London ved Institute of Contemporary Art høsten 1985.
[9] Haraway, Donna: “A cyborg manifesto, science, technology, and socialist-feminism in the late twentieth century” (1985). Simians, cyborgs and women: The reinvention of nature. 149-181. New York: Routledge, 1991.
by Nina Sundbeck-Arnas
art historian
Feminist critique has been seen to use [OU1] characteristics and expressions associated with women, as an effective means of neutralizing and undermining patriarchal power structures and values. When feminism, as political subject and agenda, was introduced in art during the 1960s, the obvious target was to include women artists and art by women within the framework of an established art regime. Not until the 1970s were feminist strategies and expressions of feminine opposition to established norms of the art world introduced. Questions regarding femininity are also significant in the dialogue between the art projects of Nina Grieg, Gitte Sætre and Bo Magnus. In highly diverse, unique and sometimes disquieting expressions these artworks call upon memories and sensations that may evoke reflections on personal and social relations and attitudes to women and feminism. With a departing point within the private sphere, and by using techniques without specific connotations the artworks question my personal experiences and associations. As in other identity oriented art these works strike an intellectual nerve while evoking physical and emotional recognition. Where do I stand in relation to all this?
Identity oriented art may sometimes be brutally exposing. Hannah Wilke, Tracy Emin, David Nebreda, Bob Flanagan, Laura Aguilar, Vanessa Baird and Karl Ove Knausgårdare significant examples of artists who have used their own lives as raw material for art. In a text about her work Gitte Sætre describes critical relationships and negative attitudes to women among family members. I am not sure this refers to the artist. To a much larger extent I see the response to the artwork as a description of self. The series Mother’s dust touches upon fundamental aspects of existence, of our experience as man, woman, daughter, son, mother or father. The question is how women are remembered from all of these perspectives.
Personal experiences were a vital driving force in feminist art. With the emergence of the feminist movement in the 1970s the slogan; ”The personal is political”, became a significant statement for defining common political goals.[1] Artists were also involved in converting the concept to a political agenda where women’s groups met at regular intervals to share experiences of oppression. The intention was to strengthen collective awareness of women’s inferiority and define common understanding about their identity. The American artists Judy Chicago and Miriam Schapiro curated an exhibition in the early 1970’s where women artists were given the opportunity to translate these ideas to site specific installations.[2] The experiences with this exhibition became the theoretical basis for defining feminist art as a subconscious expression of the artist’s understanding of womanhood.[3] These ideas referred to the woman as biological person and that women in general would be able to relate personally to the works. From my perspective the artist’s gender carries no relevance at all in terms of defining the works of Grieg, Sætre and Magnus.
An additional element to the feminine can be found in the encounter between the works’ physical and psychological effect and the viewer’s personal experiences; in that they also refer to general and recognizable factors from a cultural and historical network. In Magnus’ painting the sweet, pink pastel nuances seem to connect with an antiquated perception of femininity. I notice the work, particularly since it portraits ninety-six pioneers of feminism. It suggests a constellation of seemingly incompatible visual aspects of femininity. The problem is that the almost invisible coloring threatens to eradicate these dedicated individuals with an almost contour-less aura of ignorance. I feel confronted by stereotypical conceptions and attitudes to gender and feminism in a similar way that they are communicated by a society in denial.
The colours of the image are undeniably those of the pastel. In a text by Anne Wichstrøm, who introduced the perspective of gender in Norwegian artistic research during the 1980s, the pastel is described as a typical feminine medium in her survey of Asta Nørregaard’s art.[4] One reason is Nørregaard’s consistent use of pastels in her portraits of women and children, as opposed to her oil based portraits of men. Oil paintings and sculpture have higher value in the hierarchy of classical and modern art. Revolving around old concepts Magnus contrasts the secondary spectrum of colours against pastose layers of paint, which more specifically point to an expressive and late modernistic tradition of painting as seen in male artists such as Jackson Pollock, Francis Bacon and Lucian Freud. It is a paradox that the tactile and sensuous textures and surfaces evoked by this particular method are generally much more related to the works of female artists like Meret Oppenheim, Louise Bourgeoise, Eva Hesse and Yayoy Kusama.[5] In spite of the fact that not all of these artists are considered feminists they served as significant role models among artists in search of a particular or distinct female form of expression. As a result many of them developed an almost physical tactility in their works, similar to the one Magnus evokes. Artists such as Ana Mendieta, Judy Chicago, Mona Hatoum and Jenny Holtzer have repeatedly, yet in many different ways, applied these effects in order to re-negotiate the concept of a woman’s body, sexuality and vulnerability. A common response to this art form is a sense of recognition, explained as physical identification.
Grieg’s motifs, in their vague reproduction of repressed memories, are also executed in a physical and personal method that traces femininity. The unique texture of eye shadow and the seemingly abstract form of her images is difficult to describe without revealing my innermost feelings. On the other hand the mediums condensed and glanced character adds depth to the motifs, physical density and concrete expression reminiscent of physical memories and sensuous experience. During the 1990s the body as expression of identity became an important reference to feminist art and Body Art from the 1960s and 1970s.[6] These fleshy and often morbid art projects have also been viewed as a parallel to, and indication of, the embodied subject as seen in post-structural theories of the subject.[7] Embodiment of the subject was also an important precondition for Simone de Beauvoir’s theory on the woman as ”second gender”. From this perspective, physical references in contemporary art reveal questions about otherness, as well as a feminist essence.
The increased influence of interdisciplinary post-structural theory and the immediate reaction to a chiefly biologically based discourse among feminists slowly lead the artists towards a discussion on whether femininity was a question of differences and deviations from the norm.[8] One example is Post-Partum Document (1973-79) by the British artist Mary Kelly. In the work, which consists of a series of drawings, montages and photographs of her son’s birth and his first years of life, the traditional concept of a mother’s role becomes deconstructed. What distinguished her works from former feminist artists was her consistent avoidance of pictorial references to the female body, and that she was grounded in a cultural rather than traditional definition of gender. Mainly this philosophy was based on new psychoanalytical theory focusing on the individual in constant movement between the masculine and feminine, based on cultural influence and emotional experience. This change made feminism, as a defined artistic strategy, successively open to different forms of interpretation of oppression and not solely focus on women’s status.
As an extension of theory and cultural orientation towards gender femininity has been deconstructed from perspectives of sexuality, ethnicity, race, class etc. Each new perspective with a possibility of developing new theories and thereby also the danger of establishing new hierarchies of values and mutually excluding terminologies about identity. 1970s feminism was accused of voicing the opinions of a small, narrow group of white, western, middle-class women. As an alternative, the American feminist and biologist Donna Haraway launched a theory, during the mid-1980s, of the Cyborg with unlimited capacity to shape and stage its own life.[9] Feminism’s primary goal is to portray individual stories and particular experiences of oppression and marginalization, she says. In doing so she wants to demonstrate that identity as collective category is useless for choosing in politics.
This concern for the individual has also been evident in contemporary art in recent years. Similarly Grieg’s, Sætre’s and Magnus’ works appeal to a fundamental human need in today’s society – a need to belong, to be special and to remain individual. This art discusses our attitudes and relationships as an expansion of the feminine rather than confirming established hierarchical values.
[1] Carol Hanisch, “The personal is political” publisert i Notes from the second year: Women’s liberation i 1970.
[2] Womanhouse, som var et midlertidlig utstillingsprosjekt, ble arrangert i et nedlagt fimstudio i Hollywood vinteren 1972 og fulgt opp med Woman’s building i
november 1973, stasjonert i Los Angeles. Bygningen stengte i 1991.
[3] Judy Chicago og Miriam Schapiro, “Female imagery” (1973), The feminism and visual cultural reader, red. av Amelia Jones, (Oxon; New York: Routledge, 2003).
[4] Anne Wickstrøm: ”Pastellen, et feminint medium: Asta Nørregaards pasteller i historisk lys”. Kunst og kultur 2006, årgang 89, nr.1, s 2- 11.
[5] Lucy R. Lippard, “Eccentric abstraction” (1966), Art and feminism, red. av Helena Reckitt, (London:Phaidon Press, 2001), 197-198.
[6] Jones, Amelia: Body art: Performing the subject. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.
[7] Jones, Amelia: Body art: Performing the subject. Minneapolis: University of Minnesota Press, 19
[8]Linker, Kate: “Difference: On representation and sexuality”. Innledningtekst i utstillingskatalogen ved Renaissance Society, 3. Mars – 21. April 1985, Chicago University, Illonois. Utstillingen Difference: On representation and sexuality som var kuratert av den amerikanske kunsthistorikeren og kritikeren Kate Linker.ble først organisert ved New Museum of Contemporary Art i New York desember 1984 – februar 1985, og ble i løpet av våren1985 vist ved The Renaissance Society i Chicago, for så å avsluttes i London ved Institute of Contemporary Art høsten 1985.
[9] Haraway, Donna: “A cyborg manifesto, science, technology, and socialist-feminism in the late twentieth century” (1985). Simians, cyborgs and women: The reinvention of nature. 149-181. New York: Routledge, 1991.
I forlengelsen av det feminine
Som et ledd i feministisk kritikk har det feminine, tradisjonelt forstått om egenskaper og uttrykk som berører kvinner, blitt brukt som et effektiv middel til å undergrave og sette patriarkalske verdihierarkier og maktstrukturer ut av spill. Da feminismen, som en organisert politisk agenda, dukket opp i kunstfeltet i 1960- årene handlet den imidlertid først og fremst om å plassere kvinnelige kunstnere og kvinners kunst innenfor rammene av et etablert kunstregime. Først i 1970-årene ble kvinners kunst aktualisert som feministiske strategier og som uttrykk for det feminine i opposisjon til rådende normer i kunstverdenen. Spørsmål knyttet til det feminine har også betydning i dialog med kunstprosjektene til Nina Grieg, Gitte Sætre og Bo Magnus. Ved hjelp av svært forskjellige, egenartede og i blant urovekkende virkemidler vekker disse kunstverkene minner og fornemmelser som kanskje kan føre til at betrakteren begynner å reflektere over både sine egne og andres holdninger og relasjoner til det som gjelder kvinner og feminisme. Gjennom å ta utgangspunkt i det private, og teknikker som mangler gitte konnotasjoner spør arbeidene etter mine personlige erfaringer og assosiasjoner. I samsvar med annen identitetsorientert kunst rammer de en intellektuell nerve samtidig som de vekker kroppslig og emosjonell identifikasjon. Hvor står jeg i forhold til dette?
Den identitetsorienterte kunsten kan iblant være brutalt selvutleverende. Hannah Wilke, Tracy Emin, David Nebreda, Bob Flanagan, Laura Aguilar, Vanessa Baird og ikke minst Karl Ove Knausgård er eksempler på kunstnere som har brukt sitt eget liv som råmateriale i sin kunst. I en tekst som hører innunder Sætres arbeid røpes kritikkverdige relasjoner og nedsettende holdninger til kvinner blant nære familiemedlemmer. Jeg vil ikke påstå at dette først og fremst handler om kunstneren. Snarere er det vel slik at våre reaksjoner i møte med dette arbeidet forteller noe om oss selv. Morstøv tar utgangspunkt i grunnleggende forutsetninger for vår eksistens. Alle har en erfaring eller minner knyttet til det å være mann, kvinne, datter, sønn, mor eller far. Spørsmålet er hvordan kvinner blir husket ut fra den enkeltes situasjon.
Personlige erfaringer var en vital drivkraft i utviklingen av feministisk kunst. I fremveksten av feminismen som en solidarisk aksjonsbevegelse på 1970-tallet ble den etter hvert så kjente parolen, ”The personal is political” et viktig instrument i arbeidet med å komme frem til felles politiske målsetninger.[1] Også kunstnere var med på å utvikle dette konseptet til et program hvor kvinnegrupper regelmessig møttes for å utveksle erfaringer av å være undertrykte. Meningen var å styrke den kollektive bevisstheten om kvinners underlegne situasjon og å komme frem til fellesbegrep om kvinners identitet. De to amerikanske kunstnerne Judy Chicago og Miriam Schapiro kuraterte tidlig på 1970-tallet, et utstillingsprosjekt hvor kvinnelige kunstnere fikk anledning til å omsette denne typen ideer til stedspesifikke installasjonsprosjekt.[2] Erfaringene videreførte de i en teori som tilsa at kvinners kunst også kunne leses som ubevisste uttrykk for kunstnerens indre forståelse av å være kvinne.[3] Dette var ideer som kretset rundt kvinnen som biologisk individ, og poenget var at kvinner generelt skulle kjenne seg igjen i disse arbeidene. Slik jeg ser det har kunstnerens kjønn så og si ikke relevans i møte med Griegs, Sætres og Magnus’ kunstprosjekter.
Men i tilegg til at det feminine kan sies å ligge i arbeidenes kroppslige og psykologiske funksjon i møte med mine personlige erfaringer, rommer de også en dimensjon av noe allment og generelt gjenkjennelig som kan forankres et kulturelt og historisk nettverk. I Magnus maleri for eksempel, favner de søtladne og lyserødaktige pastellnyansene et litt gammelmodig begrep om det feminine. Det vekker min oppmerksomhet, spesielt siden motivet forestiller portrettene av nittiseks foregangskvinner innen feminismen. Det indikerer at kunstneren har sammenstilt visuelle tegn på det feminine som synes uforenlige. Problemet er at den tilnærmet usynlige koloritten truer med å oppløse disse dedikerte kvinnene i en konturløs aura av likegyldighet. Det som skjer er at jeg konfronteres stereotype forestillinger og holdninger til kjønn og feminisme slik de kommuniseres blant en avvisende offentlighet.
Bildets koloritt er ufravikelig forankret i pastellen. I en tekst av Anne Wichstrøm, hun som introduserte kjønnsperspektivet i norsk kunsthistorisk forskning på 1980-tallet, blir pastellen fremstilt som et typisk feminint medium i hennes studie av Asta Nørregaards kunstnerskap.[4] En årsak til det var at Nørregaard konsekvent brukte pastell når hun laget sine portretter av kvinner og barn i motsetning til da hun portretterte menn, som hun alltid utførte i Olje. Det er en kjent sak at oljemaleri sammen med skulptur har en privilegert verdi i den klassiske og moderne kunstens mediehierarki. Som for å røre rundt i gamle tankemønster kontrasterer Magnus dette sekundære fargespekteret opp mot pastose lag med maling, som mer presist peker tilbake på en ekspressiv og sen-modernistisk maleritradisjon ledet an av mannlige kunstnere som Jackson Pollock, Francis Bacon og Lucian Freud. Det paradoksale er at taktile og kroppslig sett følbare teksturer og overflater, som denne teknikken fremkaller, i større grad har blitt forbundet med arbeider av kvinnelige kunstnere som Meret Oppenheim, Louise Bourgeoise, Eva Hesse og Yayoy Kusama.[5] Selv om ikke samtlige av disse kunstnerskapene var uttalt feministiske, fungerte de som viktige forbilder blant kunstnere som søkte en distinkt kvinnelig og egenartet måte å uttrykke seg på. Konsekvens ble at mange av dem utviklet et kropprelatert nærvær i sine arbeider, som jeg også opplever i maleriet til Magnus. Kunstnere som Ana Mendieta, Judy Chicago, Mona Hatoum og Jenny Holtzer har mange ganger, men på svært ulike måter brukt denne typen virkemidler med det formål å re-forhandle begrep om kvinners kropp, seksualitet og utsatthet. En vanlig reaksjon i møte med denne kunsten er en følelse av gjenkjennelse, som handler om kroppslig identifikasjon.
Motivene i Griegs bilder, som nærmest fremstår som vage gjengivelser av fortrengte minnebilder, er også utført i en kroppsrelatert og hudnær teknikk som setter meg på sporet av det feminine. Øyenskyggens unike overflate og bildenes tilsynelatende abstrakte formspråk er like vel vanskelig å sette ord på uten å gå i dialog med mitt aller innerste. På den andre side gir mediets tette og glansede karakter motivene en fysisk tyngde og konkret fylde som jeg relaterer til kroppslige minner om tidligere sanseopplevelser. I 1990-årene ble kropp som uttrykk for identitet ikke bare en viktig referanse til feministisk kunst og Body-Art i 1960- og -70-årene.[6] Disse kjøttfulle og til tider morbide kunstprosjektene har også blitt sett på som en parallell til og en indikasjon på det kroppsliggjorte subjektet slik det gjør seg gjeldende i poststrukturalistiske teorier om subjektet.[7] Men kroppsliggjøringen av subjektet var også en viktig forutsetning i Simone de Beauvoirs teori om kvinnen som ”det annet kjønn”. Sånn sett rommer kroppslige referanser i samtidskunsten spørsmål om annerledeshet, så vel som en feminin essens.
Økende innflytelse fra poststrukturalistisk og tverrfaglig teori, og som en umiddelbar reaksjon på den i hovedsak biologisk forankrede diskursen blant feminister førte etter hvert kunstnere i en retning hvor spørsmål om det feminine kom til å handle om nettopp forskjeller og det som avviker fra normene.[8] Et eksempel er Post-Partum Document (1973-79) av den britiske kunstneren Mary Kelly. I arbeidet, som består av en serie tegninger, montasjer og fotografier hvor hun bruker sønnens fødsel og tidligste oppvekstår som bakteppe, blir den tradisjonelle forståelsen av morsrollen dekonstruert. Det som skilte hennes arbeider fra tidligere feministiske aktører i kunstfeltet var at hun konsekvent unngikk billedreferanser til kvinnekroppen, og at hun tok utgangspunkt i et kulturelt betinget snarere enn et gitt begrep om kjønn. Dette tankegodset var i hovedsak basert på nyere psykoanalytisk teori som tenker seg at individet befinner seg på en trinnløs skala mellom det maskuline og det feminine ut ifra kulturell innflytelse og psykiske erfaringer. Denne vendningen ledet til at feminismen, forstått som en kunstfaglig strategi, suksessivt åpnet for ulike tilnærminger til det å være undertrykket og ikke utelukkende konsentrerte seg om kvinnens posisjon.
I fortsettelsen av den teoretiske og kulturelle orienteringen om kjønn har det feminine blitt dekonstruert med bakgrunn i ulike ståsted som for eksempel ut fra spørsmål om seksualitet, etnisitet, hudfarge, klassetilhørighet etc. Hvert perspektiv bærer kimen til en ny teori og representerer dermed en fare for at det oppstår nye verdihierarkier og ekskluderende begreper om identitet. Feminismen på 1970-tallet ble for eksempel beskyldt for å tale på vegne av en snever gruppe hvite, vestlige middelklassekvinner. Som et alternativ lanserte den amerikanske feministen og biologen Donna Haraway, midt i 1980-årene, en teori om Kyborgeren som bilde på det kroppsliggjorte subjektets ubegrensede muligheter til å forme og iscenesette seg selv.[9] Feminismens fremste mål er å åpne for enkeltfortellinger og partikulære erfaringer av å være undertrykket og marginalisert hevdet hun. Med det ville hun vise at identitet forstått som en kollektiv kategori ikke lenger kunne danne utgangspunkt for politikk.
Denne interessen for enkelt individet har vært synlig i samtidskunsten i de senere årene, og i likhet med disse nedslagene appellerer også Griegs, Sætres og Magnus’ arbeider til et grunnleggende behov hos mennesker i dag – for å søke tilhørighet, men også egenart og individualitet. Denne kunsten handler med andre ord om våre holdninger og relasjoner i forlengelsen av det feminine, snarere enn om å bekrefte etablerte verdihierarkier.
[1] Carol Hanisch, “The personal is political” publisert i Notes from the second year: Women’s liberation i 1970.
[2] Womanhouse, som var et midlertidlig utstillingsprosjekt, ble arrangert i et nedlagt fimstudio i Hollywood vinteren 1972 og fulgt opp med Woman’s building i
november 1973, stasjonert i Los Angeles. Bygningen
stengte i 1991.
[3] Judy Chicago og Miriam Schapiro, “Female imagery” (1973), The feminism and visual cultural reader, red. av Amelia Jones, (Oxon; New York: Routledge, 2003).
[4] Anne Wickstrøm: ”Pastellen, et feminint medium: Asta Nørregaards pasteller i historisk lys”. Kunst og kultur 2006, årgang 89, nr.1, s 2- 11.
[5] Lucy R. Lippard, “Eccentric abstraction” (1966), Art and feminism, red. av Helena Reckitt, (London:
Phaidon Press, 2001), 197-198.
[6] Jones, Amelia: Body art: Performing the subject. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.
[7] Jones, Amelia: Body art: Performing the subject. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.
[8]Linker, Kate: “Difference: On representation and sexuality”. Innledningtekst i utstillingskatalogen ved Renaissance Society, 3. Mars – 21. April 1985, Chicago University, Illonois. Utstillingen Difference: On representation and sexuality som var kuratert av den amerikanske kunsthistorikeren og kritikeren Kate Linker.ble først organisert ved New Museum of Contemporary Art i New York desember 1984 – februar 1985, og ble i løpet av våren1985 vist ved The Renaissance Society i Chicago, for så å avsluttes i London ved Institute of Contemporary Art høsten 1985.
[9] Haraway, Donna: “A cyborg manifesto, science, technology, and socialist-feminism in the late twentieth century” (1985). Simians, cyborgs and women: The
reinvention of nature. 149-181. New York: Routledge, 1991.
Som et ledd i feministisk kritikk har det feminine, tradisjonelt forstått om egenskaper og uttrykk som berører kvinner, blitt brukt som et effektiv middel til å undergrave og sette patriarkalske verdihierarkier og maktstrukturer ut av spill. Da feminismen, som en organisert politisk agenda, dukket opp i kunstfeltet i 1960- årene handlet den imidlertid først og fremst om å plassere kvinnelige kunstnere og kvinners kunst innenfor rammene av et etablert kunstregime. Først i 1970-årene ble kvinners kunst aktualisert som feministiske strategier og som uttrykk for det feminine i opposisjon til rådende normer i kunstverdenen. Spørsmål knyttet til det feminine har også betydning i dialog med kunstprosjektene til Nina Grieg, Gitte Sætre og Bo Magnus. Ved hjelp av svært forskjellige, egenartede og i blant urovekkende virkemidler vekker disse kunstverkene minner og fornemmelser som kanskje kan føre til at betrakteren begynner å reflektere over både sine egne og andres holdninger og relasjoner til det som gjelder kvinner og feminisme. Gjennom å ta utgangspunkt i det private, og teknikker som mangler gitte konnotasjoner spør arbeidene etter mine personlige erfaringer og assosiasjoner. I samsvar med annen identitetsorientert kunst rammer de en intellektuell nerve samtidig som de vekker kroppslig og emosjonell identifikasjon. Hvor står jeg i forhold til dette?
Den identitetsorienterte kunsten kan iblant være brutalt selvutleverende. Hannah Wilke, Tracy Emin, David Nebreda, Bob Flanagan, Laura Aguilar, Vanessa Baird og ikke minst Karl Ove Knausgård er eksempler på kunstnere som har brukt sitt eget liv som råmateriale i sin kunst. I en tekst som hører innunder Sætres arbeid røpes kritikkverdige relasjoner og nedsettende holdninger til kvinner blant nære familiemedlemmer. Jeg vil ikke påstå at dette først og fremst handler om kunstneren. Snarere er det vel slik at våre reaksjoner i møte med dette arbeidet forteller noe om oss selv. Morstøv tar utgangspunkt i grunnleggende forutsetninger for vår eksistens. Alle har en erfaring eller minner knyttet til det å være mann, kvinne, datter, sønn, mor eller far. Spørsmålet er hvordan kvinner blir husket ut fra den enkeltes situasjon.
Personlige erfaringer var en vital drivkraft i utviklingen av feministisk kunst. I fremveksten av feminismen som en solidarisk aksjonsbevegelse på 1970-tallet ble den etter hvert så kjente parolen, ”The personal is political” et viktig instrument i arbeidet med å komme frem til felles politiske målsetninger.[1] Også kunstnere var med på å utvikle dette konseptet til et program hvor kvinnegrupper regelmessig møttes for å utveksle erfaringer av å være undertrykte. Meningen var å styrke den kollektive bevisstheten om kvinners underlegne situasjon og å komme frem til fellesbegrep om kvinners identitet. De to amerikanske kunstnerne Judy Chicago og Miriam Schapiro kuraterte tidlig på 1970-tallet, et utstillingsprosjekt hvor kvinnelige kunstnere fikk anledning til å omsette denne typen ideer til stedspesifikke installasjonsprosjekt.[2] Erfaringene videreførte de i en teori som tilsa at kvinners kunst også kunne leses som ubevisste uttrykk for kunstnerens indre forståelse av å være kvinne.[3] Dette var ideer som kretset rundt kvinnen som biologisk individ, og poenget var at kvinner generelt skulle kjenne seg igjen i disse arbeidene. Slik jeg ser det har kunstnerens kjønn så og si ikke relevans i møte med Griegs, Sætres og Magnus’ kunstprosjekter.
Men i tilegg til at det feminine kan sies å ligge i arbeidenes kroppslige og psykologiske funksjon i møte med mine personlige erfaringer, rommer de også en dimensjon av noe allment og generelt gjenkjennelig som kan forankres et kulturelt og historisk nettverk. I Magnus maleri for eksempel, favner de søtladne og lyserødaktige pastellnyansene et litt gammelmodig begrep om det feminine. Det vekker min oppmerksomhet, spesielt siden motivet forestiller portrettene av nittiseks foregangskvinner innen feminismen. Det indikerer at kunstneren har sammenstilt visuelle tegn på det feminine som synes uforenlige. Problemet er at den tilnærmet usynlige koloritten truer med å oppløse disse dedikerte kvinnene i en konturløs aura av likegyldighet. Det som skjer er at jeg konfronteres stereotype forestillinger og holdninger til kjønn og feminisme slik de kommuniseres blant en avvisende offentlighet.
Bildets koloritt er ufravikelig forankret i pastellen. I en tekst av Anne Wichstrøm, hun som introduserte kjønnsperspektivet i norsk kunsthistorisk forskning på 1980-tallet, blir pastellen fremstilt som et typisk feminint medium i hennes studie av Asta Nørregaards kunstnerskap.[4] En årsak til det var at Nørregaard konsekvent brukte pastell når hun laget sine portretter av kvinner og barn i motsetning til da hun portretterte menn, som hun alltid utførte i Olje. Det er en kjent sak at oljemaleri sammen med skulptur har en privilegert verdi i den klassiske og moderne kunstens mediehierarki. Som for å røre rundt i gamle tankemønster kontrasterer Magnus dette sekundære fargespekteret opp mot pastose lag med maling, som mer presist peker tilbake på en ekspressiv og sen-modernistisk maleritradisjon ledet an av mannlige kunstnere som Jackson Pollock, Francis Bacon og Lucian Freud. Det paradoksale er at taktile og kroppslig sett følbare teksturer og overflater, som denne teknikken fremkaller, i større grad har blitt forbundet med arbeider av kvinnelige kunstnere som Meret Oppenheim, Louise Bourgeoise, Eva Hesse og Yayoy Kusama.[5] Selv om ikke samtlige av disse kunstnerskapene var uttalt feministiske, fungerte de som viktige forbilder blant kunstnere som søkte en distinkt kvinnelig og egenartet måte å uttrykke seg på. Konsekvens ble at mange av dem utviklet et kropprelatert nærvær i sine arbeider, som jeg også opplever i maleriet til Magnus. Kunstnere som Ana Mendieta, Judy Chicago, Mona Hatoum og Jenny Holtzer har mange ganger, men på svært ulike måter brukt denne typen virkemidler med det formål å re-forhandle begrep om kvinners kropp, seksualitet og utsatthet. En vanlig reaksjon i møte med denne kunsten er en følelse av gjenkjennelse, som handler om kroppslig identifikasjon.
Motivene i Griegs bilder, som nærmest fremstår som vage gjengivelser av fortrengte minnebilder, er også utført i en kroppsrelatert og hudnær teknikk som setter meg på sporet av det feminine. Øyenskyggens unike overflate og bildenes tilsynelatende abstrakte formspråk er like vel vanskelig å sette ord på uten å gå i dialog med mitt aller innerste. På den andre side gir mediets tette og glansede karakter motivene en fysisk tyngde og konkret fylde som jeg relaterer til kroppslige minner om tidligere sanseopplevelser. I 1990-årene ble kropp som uttrykk for identitet ikke bare en viktig referanse til feministisk kunst og Body-Art i 1960- og -70-årene.[6] Disse kjøttfulle og til tider morbide kunstprosjektene har også blitt sett på som en parallell til og en indikasjon på det kroppsliggjorte subjektet slik det gjør seg gjeldende i poststrukturalistiske teorier om subjektet.[7] Men kroppsliggjøringen av subjektet var også en viktig forutsetning i Simone de Beauvoirs teori om kvinnen som ”det annet kjønn”. Sånn sett rommer kroppslige referanser i samtidskunsten spørsmål om annerledeshet, så vel som en feminin essens.
Økende innflytelse fra poststrukturalistisk og tverrfaglig teori, og som en umiddelbar reaksjon på den i hovedsak biologisk forankrede diskursen blant feminister førte etter hvert kunstnere i en retning hvor spørsmål om det feminine kom til å handle om nettopp forskjeller og det som avviker fra normene.[8] Et eksempel er Post-Partum Document (1973-79) av den britiske kunstneren Mary Kelly. I arbeidet, som består av en serie tegninger, montasjer og fotografier hvor hun bruker sønnens fødsel og tidligste oppvekstår som bakteppe, blir den tradisjonelle forståelsen av morsrollen dekonstruert. Det som skilte hennes arbeider fra tidligere feministiske aktører i kunstfeltet var at hun konsekvent unngikk billedreferanser til kvinnekroppen, og at hun tok utgangspunkt i et kulturelt betinget snarere enn et gitt begrep om kjønn. Dette tankegodset var i hovedsak basert på nyere psykoanalytisk teori som tenker seg at individet befinner seg på en trinnløs skala mellom det maskuline og det feminine ut ifra kulturell innflytelse og psykiske erfaringer. Denne vendningen ledet til at feminismen, forstått som en kunstfaglig strategi, suksessivt åpnet for ulike tilnærminger til det å være undertrykket og ikke utelukkende konsentrerte seg om kvinnens posisjon.
I fortsettelsen av den teoretiske og kulturelle orienteringen om kjønn har det feminine blitt dekonstruert med bakgrunn i ulike ståsted som for eksempel ut fra spørsmål om seksualitet, etnisitet, hudfarge, klassetilhørighet etc. Hvert perspektiv bærer kimen til en ny teori og representerer dermed en fare for at det oppstår nye verdihierarkier og ekskluderende begreper om identitet. Feminismen på 1970-tallet ble for eksempel beskyldt for å tale på vegne av en snever gruppe hvite, vestlige middelklassekvinner. Som et alternativ lanserte den amerikanske feministen og biologen Donna Haraway, midt i 1980-årene, en teori om Kyborgeren som bilde på det kroppsliggjorte subjektets ubegrensede muligheter til å forme og iscenesette seg selv.[9] Feminismens fremste mål er å åpne for enkeltfortellinger og partikulære erfaringer av å være undertrykket og marginalisert hevdet hun. Med det ville hun vise at identitet forstått som en kollektiv kategori ikke lenger kunne danne utgangspunkt for politikk.
Denne interessen for enkelt individet har vært synlig i samtidskunsten i de senere årene, og i likhet med disse nedslagene appellerer også Griegs, Sætres og Magnus’ arbeider til et grunnleggende behov hos mennesker i dag – for å søke tilhørighet, men også egenart og individualitet. Denne kunsten handler med andre ord om våre holdninger og relasjoner i forlengelsen av det feminine, snarere enn om å bekrefte etablerte verdihierarkier.
[1] Carol Hanisch, “The personal is political” publisert i Notes from the second year: Women’s liberation i 1970.
[2] Womanhouse, som var et midlertidlig utstillingsprosjekt, ble arrangert i et nedlagt fimstudio i Hollywood vinteren 1972 og fulgt opp med Woman’s building i
november 1973, stasjonert i Los Angeles. Bygningen
stengte i 1991.
[3] Judy Chicago og Miriam Schapiro, “Female imagery” (1973), The feminism and visual cultural reader, red. av Amelia Jones, (Oxon; New York: Routledge, 2003).
[4] Anne Wickstrøm: ”Pastellen, et feminint medium: Asta Nørregaards pasteller i historisk lys”. Kunst og kultur 2006, årgang 89, nr.1, s 2- 11.
[5] Lucy R. Lippard, “Eccentric abstraction” (1966), Art and feminism, red. av Helena Reckitt, (London:
Phaidon Press, 2001), 197-198.
[6] Jones, Amelia: Body art: Performing the subject. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.
[7] Jones, Amelia: Body art: Performing the subject. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.
[8]Linker, Kate: “Difference: On representation and sexuality”. Innledningtekst i utstillingskatalogen ved Renaissance Society, 3. Mars – 21. April 1985, Chicago University, Illonois. Utstillingen Difference: On representation and sexuality som var kuratert av den amerikanske kunsthistorikeren og kritikeren Kate Linker.ble først organisert ved New Museum of Contemporary Art i New York desember 1984 – februar 1985, og ble i løpet av våren1985 vist ved The Renaissance Society i Chicago, for så å avsluttes i London ved Institute of Contemporary Art høsten 1985.
[9] Haraway, Donna: “A cyborg manifesto, science, technology, and socialist-feminism in the late twentieth century” (1985). Simians, cyborgs and women: The
reinvention of nature. 149-181. New York: Routledge, 1991.